1. “Zelforganisatie is een proces waarbij de interne organisatie van een systeem, over het algemeen een open systeem, toeneemt in complexiteit zonder gestuurd te worden door een externe bron. Zelforganiserende systemen vertonen meestal elementen die zichzelf ontwikkelen.” (Wikipedia, 04/2007)
2. “Het terrein van de kunst is een plek geworden van mogelijkheden, uitwisseling en vergelijkende analyse. Het is het veld geworden voor alternatief denken en kan uiteindelijk werken als een kruising, een intermediair tussen verschillende velden, condities voor ervaring en denken, maar ook verschillende posities en subjectiviteiten. Het heeft dus een zeer uitzonderlijke en cruciale, alsook een verdedigbare en glibberige, positie en potentie in de hedendaagse samenleving.” (Simon Sheikh, Public Spheres and the Functions of Progressive Art Institutions, 02/2004)
3. “De publieke ruimte ondergaat op dit moment verschillende functies, het wordt niet gekenmerkt door stabiliteit en continuïteit, maar is in plaats daarvan processueel en situationeel. Het is dus een ruimte voor bemiddeling, van materiele en discursieve overdracht. Het wordt heterogeen geproduceerd, gebruikt en bemiddeld. De voortdurende confrontatie en bemiddeling van verschillende doelen en waarden, van betekenisgeving die ook conflictueus kan zijn, is wat publieke ruimtes onderscheidt. In deze betekenis is het bestaan van de publieke ruimte een centraal element van en een preconditie voor het stedelijke leven.” (Kathrin Wildner, La Plaza: Public Space as Space of Negotiation, 09/2003)
4. “Het veld is niet een plateau van consistentie zoals al eerder omschreven door het populaire Deleuze-discours. Het wordt gerepresenteerd door een web van bijeenkomsten, festivals, onderzoeklaboratoria, vliegende programmeurs, tentoonstellingsplatforms, online kritiek, etc.: samengevat, de institutionele markt waarin makers uitgenodigd zijn om een gaatje te vinden om werk te tonen.
De enige tactiek voor de freelance kunstenaar om de institutionele markt te weerstaan is door zelf de bemiddelingsmachine te worden, ruimte voor productiviteit te produceren en een eigen netwerk te beheren. Zijn of haar werk verschuift naar een verveelvoudiging van activiteiten, contacten en platformen voor werk, samenwerking en presentatie, waarin het karakter van werk in ontwikkeling zijn of haar gehele oeuvre overneemt, een werken zonder werk.
Het soort immaterieel werk dat de kunstenaar onderneemt is óf in zelfgeorganiseerde condities voor samenwerking te opereren, samen met andere zelforganiserende kunstenaars – onafhankelijk van de eisen en mogelijkheden die artistieke platforms aandragen – óf door de ruimte voor productie van een individueel zelf als een spectaculair verbruiksartikel in de institutionele markt te plaatsen. De laatste modelleert de immateriële productie als informatie in de vorm van een performatieve belofte: “Ik ben een project van mezelf”, waarbij presentaties genomen worden als tijdelijke, onvoltooide ‘previews’ van een project in ontwikkeling. De freelance kunstenaar is, om een zogenaamde onafhankelijke positie in de institutionele markt te behouden, gedwongen om met een programmeur te overleggen, zijn materiele producent op basis van deze relatie. Maar als de kunstenaar uit dit werkverband stapt, zoals ik voorstelde in de eerste tactiek, moet hij of zij een eigen veld creëren in samenwerking met andere kunstenaars en culturele producenten, wat noodzakelijk een transformatie en mobilisatie van een gemeenschap betekend in iets dat gebaseerd is op de noodzaak om samen te werken, een kader van collectiviteit.
Gerund door apparatusses die gefinancierd worden door de overheid of particulier, of gekraakt door een vrij, ondernemend zelf van de auteur, bestaat de artistieke gemeenschap als een gemeenschap zonder project en eindproduct, een ‘communauté desoeuvrée’, waarbij desoeuvrement (het niet-operatief zijn en het ontbreken van werk) moet worden opgevat in politiekethische termen.
(…) Echter, de kunstenaar die handelt als zijn of haar eigen producent, in plaats van een zelfgeproduceerd gebruiksartikel in de programmatie, moet zijn of haar samenwerking en productie herdefiniëren en herconstitueren verder dan de behoefte aan individuele zelfaffirmatie.” (Bojana Cvejiæ, COLLECTIVITY? YOU MEAN COLLABORATION, 01/2005)
5. “Het probleem waarmee veel kunstenaars die betrokken zijn bij projectwerk geconfronteerd worden als ze uitgenodigd worden om deel te nemen aan tentoonstellingen is dat veel projecten niet bestaan als objecten of als installaties die zich, eventueel, laten reconstrueren. Services besteedde aandacht aan dit ‘probleem’ als een probleem, niet van projecten, maar van dergelijke tentoonstellingen. In zoverre dat tentoonstellingen objecten eisen (of omgevingen) die ervaart moeten worden in een fysieke vorm, marginaliseren ze praktijken die niet op productie zijn gebaseerd. Het gegeven feit dat meer en meer kunstenaars projectgebonden werk maken, lijkt een groeiende, ontoelaatbare contradictie te voeden tussen de belangen van kunstenaars en de objecten die ze produceren om te tonen in kunstexpositieruimtes.” (Andrea Fraser, How to provide an Artistic Service: An Introduction, 10/1994)
6. “Het lijkt er volgens ons op, gerelateerd aan institutionele kritiek, productivistische, activistische en politieke documentairetradities, maar ook aan poststudio, locatiegebonden en publieke kunstactiviteiten, dat praktijken die op dit moment gekarakteriseerd worden als ‘projectwerk’ niet noodzakelijk een thematische, ideologische en procedurele basis delen. Wat ze lijken te delen is het feit dat ze allen verwikkeld zijn in het besteden van een hoeveelheid arbeid die of overtollig is aan of onafhankelijk van welke specifieke materiële productie dan ook en dat niet kan worden overgedragen met een product. Deze arbeid, die in economische termen dienstverlening zou worden genoemd, houdt onder andere in:
- de interpretatie of analyse van locaties binnen en buiten culturele instituten;
- de presentatie en installatie (waarbij deze meer betrekking hebben op de activiteit dan de geproduceerde omgeving);
- publieke educatie binnen en buiten culturele instituten;
- bemiddeling en ander werk met betrekking op de gemeenschap, waaronder organisatie, educatie, verslaglegging en de creatie van alternatieve structuren (‘gemeenschap’ hier inclusief kunst, maar ook stedelijke gemeenschappen).” (Andrea Fraser, Services: A Working-Group Exhibition, 1996)
7. “Aan de ene kant bieden zelfgeorganiseerde projecten de ruimte voor spontaniteit en het plezier van zelfdeterminatie. Aan de andere kant vermoeien collaborateurs zichzelf vaak met provisorische werkomgevingen in welke ze vaak boven hun vermogens moeten werken en alles tegelijkertijd voor elkaar proberen te krijgen (‘multi-task workers’). Zelfgeorganiseerde initiatieven missen vaak het netwerk waarin om vakkundige assistentie kan worden gevraagd (administratie, vertaling, vormgeving, etc.) en de moed en kennis om zelfexploitatie te voorkomen. (…)
- Hoe kunnen betrouwbare overeenkomsten worden gesloten als geld en contracten nog niet of niet langer geldige bemiddelaars zijn?
- Hoeveel bemiddeling is noodzakelijk tussen verschillende partners om noodzakelijke goederen en energieën te verzamelen om succesvolle initiatieven te ontwikkelen?
- Welke projectstadia kunnen geactiveerd worden om het begrip van samenwerking uit te diepen en daarbij meer bevredigende werkprocessen te genereren?
- Hoeveel interne communicatie is noodzakelijk om stabiele interne condities (zoals bijvoorbeeld vertrouwen) te creëren waar objectieve regels, doelen en diensturen taken niet reguleren?” (Inga Zimprich, ThinkTank Project Proposal, 01/2006)
8. “Er zijn drie zaken waarmee je rekening moet houden als je een vrije coöperatie wilt bouwen. De eerste is dat alle regels in dit samenwerkingsverband bevraagd kunnen worden door iedereen, er zijn geen heilige regels die personen niet mogen betwijfelen, verwerpen, afdingen en bediscussiëren – wat niet het geval is in de meeste coöperaties en organisatiemodellen die we kennen.
Het tweede aspect dat vrije coöperatie moet garanderen is dat personen deze regels kunnen bevragen en veranderen door deze primaire materiele kracht van weigeren om samen te werken, door de coöperatie te beperken, door in te houden wat zij doen voor deze coöperaties, door het maken van condities onder welke zij willen samenwerken of door het samenwerkingsverband te verlaten. Ze moeten gegarandeerd het recht hebben om deze maatregelen te nemen om de regels te beïnvloeden en het recht dat iedereen in de coöperatie dit kan doen.
En het derde aspect – dat belangrijk is omdat anders het gewoon chantage zou zijn door de machtigere personen over de minder machtige personen – is dat de prijs voor niet coöpereren, wat het je kost als je jouw samenwerking beperkt of wanneer de samenwerking wordt beëindigd, gelijk …niet precies gelijk… voor alle deelnemers in deze coöperatie is en het zou betaalbaar moeten zijn. Dat betekend, het kan worden gedaan, het is niet onmogelijk, het is reëel om op deze manier samen te werken.” (Christoph Spehr, Free Cooperation [video transcript], 2003)
9. “Wat betreft de inhoud is het werk van KUNSTRAUM en /D/O/C/K Project Area tot dusver georganiseerd rond thema’s als de definitie, formalisering en erkenning van projectgeoriënteerde kunst, mogelijkheden en situaties van zelfgeorganiseerde structuren in het culturele veld, de betekenis van ‘immateriële’ arbeid in het kunst- en culturele veld, fundamenten en transformaties van culturele, professionele en institutionele identiteiten, de relatie tussen kunst, ecologie en houdbaarheid of het openbreken van archiverende praktijken verder dan het discours van de herinnering. Wat bepalend is voor projectwerk op beide locaties is een relationeel begrip van het sociale veld ‘kunst’ aan de ene kant en een verband tussen theoretische en praktische activiteiten gekarakteriseerd door een ‘netwerk van relaties en overdrachten’ met en naar de ander aan de andere kant. Als een experimenteel, educatief model met een oriëntatie op emancipatie is het bedoeld om alle mogelijkheden te ondervragen. Het vergaren van praktische ervaring wordt niet vermoeid door samenvattingen en het trainen van verworven vaardigheden en omstandigheden, maar is specifiek gericht op hun potentie voor verandering.
Het al latente risico dat het experimentatiemodel getransformeerd kan worden in een geïntegreerd component van het instituut, dat het een verder stabiliserend effect op de uitoefening van macht van het instituut zou kunnen hebben, wordt vergroot in Lüneburg en Leipzig door het feit dat het projectwerk dat wordt uitgevoerd in deze conceptuele oriëntatie niet eenmalige gebeurtenissen en processen betreft, maar ondertussen kan terugkijken op meerdere praktijkjaren. Om te voorkomen dat een experiment muteert in een permanent orgaan dat het proces van institutionele toe-eigening van kritische benaderingen en methodes bekrachtigd, concentreren KUNSTRAUM en /D/O/C/K Project Area zich primair op hybride, procesgeoriënteerde, vergankelijke, toevallige en performatieve procedures. Dit zijn procedures [de volgende] die, op verschillende manieren, zich niet schikken naar institutionele regels en eisen, vooral in hun meest recente op efficiëntie gebaseerde, geëconomiseerde manifestaties zoals geproduceerd door opdeling en voortdurende evaluatieprocessen: het procesmatige, kruisingen en overlappingen van rollen en disciplines, het verlaten van het semesterritme, nieuwe formaties van discursieve ruimtes, de vergankelijkheid van de respectievelijke samenwerkingsverbanden en het uitvoerende karakter dat altijd is inbegrepen bij de samenstelling ervan zijn enkele van de potentiële dimensies die weerstand bieden in projectwerk.” (Beatrice von Bismarck, Academy Effects. Project Work as Emancipatory Practice, 04/2004)
10. “Een beweging of modus van transversaliteit zet zich expliciet in om de disciplines, velden en instituties te deterritorialiseren. Recentelijk hebben Michael Hardt and Antonio Negri, maar ook critici als Gerald Raunig, de term gebruikt om nieuwe terreinen van open coöperatie tussen verschillende activistische, artistieke, sociale en politieke praktijken te beschrijven. Voor Raunig in het bijzonder zijn deze condities van coöperatie geen vormen van ‘solidariteit’ tussen actoren of gebieden van ‘interdisciplinariteit’ tussen velden, maar wijzen ze op een non-representatieve en vermengende vorm van verbondenheid. Het coördinerende voegwoord ‘en’ is geen insluitingsmechanisme, d.w.z. een willekeurige manier van aaneenrijging of een serie van contextuele vakgroepen. Het is in plaats daarvan een tussentoestand die tijdelijke verbanden produceert tussen praktijken en velden: vormen van alliantie die toegepast zijn op hun gezamenlijke acties. Heel belangrijk is dat zij de velden die ze gebruikten niet intact kunnen laten. Het transversale is een organisatievorm dat het hoe en waarom van collectieve acties niet scheidt. Guatarri bedoelde de werkzaamheid van transversaliteit als het openbreken van geërfde vormen van politieke organisatie die institutionele objecten creëert, of wat hij noemde ‘dodelijke organisatorische reproductie'. Daarom kan transversaliteit ‘daar’ niet worden gezien als een gegeven. Het is geen vorm waar je instapt, maar het wordt voortdurend geconstitueerd door gebeurtenissen, handelingen van verbondenheid en tijdelijke organisatie. Omdat het transversale in een permanente conditie is van plaatsnemen en niet gedefinieerd kan worden als een positief ding of eenheid, maar meer als een productie die organisatiemodellen bezit in een staat van wording, is het in essentie verbonden met productie – de productie van subjectiviteit en wat Guatarri beschrijft als zelfontwikkelende praktijken die proberen eigen tekens en waardesystemen te creëren.
Als zodanig zijn transversale praktijken vaak niet makkelijk herkenbaar als traditionele activistische campagnes of ‘kunstpraktijken’ en zijn ze ongeïnteresseerd in debatten die een ‘nominale sluiting’ van hun activiteiten veronderstellen zoals Sarat Maharaj schreef. Ze zijn ook vaak betrokken bij niet alleen de inmenging van de structuren van artistieke representatie, maar ook bij de institutionele structuren die objecten en ontmoetingen produceren en reproduceren.
(…) Transversale praktijken werken vaak overdwars en door verschillende velden en starten niet vanuit gegeven ruimtes voor bemiddeling en goedgekeurde manieren om iets te doen, maar door gelijktijdige uitvinding van acties en procedures. Door opnieuw actieve en mobile relaties tot bekende velden en waardesystemen op te bouwen, kunnen transversale praktijken op gepaste afstand blijven van kennisregimes, disciplinaire en institutionele macht die hun activiteiten kunnen beperken door benoeming en begrenzing in gegeven kaders of nieuwe verruimde ‘vormen’ van kunst. Daarmee lopen ze het risico om zichtbaarheid te verliezen, onleesbaar te zijn als kunst of welke andere vorm dan ook, maar ze verwerven de capaciteit om institutionele en politieke structuren van artistieke erkenning en productie onder druk te zetten en zelf te reorganiseren – in plaats van daarmee te spelen, het maken van kleine handel voor cultureel kapitaal.
(…) Conclusie: ‘transversale praktijken’ moeten vaak bemiddelen tussen een dubbele en soms paradoxale beweging. Een logica van weigering – van het weerstaan van zichtbaarheid of het aannemen van herkenbare vormen. Deze weigering waarmee ze het serieuze risico lopen van onzichtbaarheid, marginalisatie of niet-werkzaamheid wordt echter een conditie om een andere logica, of een waardesysteem, te openen. Dit is mijn voorstel voor een kunstwerk dat echt geen kunstwerk is. Bovendien moet je in een dergelijke situatie bedenken dat en werken met, zoals Maurizio Lazzarato beredeneerde, de paradox dat om iets te verdedigen je het misschien moet verplaatsen en zijn categorisatie ook.” (Susan Kelly, The Transversal and the Invisible: How do you really make a work of art that is not a work of art?, 01/2005)
11. “Er is een radicale complexiteit in deze projecten (in MACBA, Barcelona) in de zin van hoe ze te communiceren, hoe ze te representeren of zichtbaar te maken. Wij denken dat bepaalde processen soms onzichtbaarheid nodig hebben om effectief te zijn en om als processen te blijven bestaan. Kunst is overgedetermineerd door een regime van publieke zichtbaarheid dat negatieve invloed kan hebben op subjectieve toe-eigening van creatieve methodes. Zichtbaarheid kan vitaliteit aantasten, kan een vorm van institutionalisering zijn, een narcistische verstening van de potentie van creativiteit. Voorbij het regime van de zichtbaarheid, waarvan het paradigma de tentoonstelling is, denken wij dat het mogelijk is om de subjectieve verwerving van artistieke methodes in processen buiten het museum te herstellen.” (Jorge Ribalta, Mediation and Construction of Publics. The MACBA Experience, 04/2004)
12. “Contragemeenschappen kunnen worden begrepen als specifieke, parallelle formaties van een minimaal of zelfs ondergeschikt karakter waarin andere of oppositionele discoursen en praktijken geformuleerd en gecirculeerd kunnen worden. Waar klassieke bourgeoisnoties de publieke ruimte universaliteit en rationaliteit claimden, beweren contragemeenschappen vaak het tegenovergestelde en suggereren ze in concrete zin vaak een omkering van bestaande ruimtes in andere identiteiten en praktijken, meest berucht de overname van openbare parken als ontmoetingsplaatsen in de homocultuur. Hier blijven bepaalde soorten van gedrag die het architecturale geraamte suggereert onveranderd, maar het gebruik van dit geraamte is drastisch veranderd: private handelingen worden uitgevoerd in het openbaar.
Volgens Michael Warner hebben contragemeenschappen vaak dezelfde eigenschappen als normatieve of dominante groepen – ze bestaan als denkbeeldige samenleving, met een specifiek discours en/of locatie, circulatie en reflectie – en zijn daarom altijd al evenveel verbonden als oppositioneel. In de recente kunsthistorie is de notie van bijvoorbeeld ‘zelforganisatie’ vaak een oppositionele term, en zeker een plausibele, maar het is niet in zichzelf een contragemeenschap. Inderdaad, zelforganisatie is een onderscheid van elke formatie van een groep: het construeert en positioneert zichzelf als een gemeenschap door zijn specifieke modus van adressering. De contragemeenschap is eerder een bewuste spiegeling van de gebruiken en instituten van het standaard publiek, maar met het doel om andere subjecten aan te spreken en, inderdaad, andere voorstellingen:
Contragemeenschappen zijn in zoverre ‘contra’ [alleen] omdat ze andere manieren van verbeelding van onbekende solidariteit en reflectie proberen te voeden; als groep blijven ze georiënteerd op de circulatie van het onbekende op een manier die niet simpelweg strategisch is, maar constituerend is voor lidmaatschap en de gevolgen daarvan.
(…) We hebben hier te maken met een notie van het alledaagse, met een poging om met de leefcondities binnen de kenniseconomie van de postfordistische wereld te handelen, een tactiek van dubbele beweging van weerstand én terugtrekking. We kunnen deze beweging ook beschrijven als de politiek van alledaags leven, in plaats van in termen van representaties, overwegingen en/of aggregaten. Dit behelst, dan, een andere notie van ‘het politieke’ dat niet alleen over beweging gaat, maar ook over het moment, het hier en nu, of in de woorden van een andere auteur-producent Stephan Geene:
Waar b_books over gaat is, volgens mij (al is daarover geen consensus in de groep), het openhouden van een specifieke soort ‘optie’ voor het ‘politieke’, een mogelijkheid die absoluut niet utopisch is. De optie is gebaseerd op de aanname dat het politieke niet betekent het werken voor een geformuleerd politiek doel + dat het niets te maken heeft met de opoffering van je eigen leven, maar in plaats daarvan met de investering in de ‘machine’ die ‘je eigen leven’ genereert in een politiek proces.” (Simon Sheikh, Representation, Contestation and Power: The Artist as Public Intellectual, 10/2004)
13. “Tot slot: als je jezelf omschrijft als kunstenaar én politiek wezen, of wat Pier Paolo Pasolini een ‘burger-poëet’ noemde, moet je alert blijven op het neoliberalisme van instituten van na de Koude Oorlog, met name van diegenen die maar al te graag een zorgvuldige vorm van politieke ongehoorzaamheid willen omarmen, inclusief de niet-gearticuleerde eis dat curators cultureel betrokken en sociaal vooruitstrevend moeten zijn. Ondanks deze onzekerheid, en ongeacht iemands verschillende toewijdingen, moeten we nu serieus het idee van autonomie, die groepen als PAD/D meer dan twintig jaar geleden probeerde op te zetten, opnieuw benaderen. Ik wijs hier niet op de modernistische notie van autonomie waarin het kunstobject wordt gevierd als iets dat enkel voor zichzelf bestaat en het alledaagse leven ontstijgt. Integendeel, ik wil een herintroductie voorstellen van het concept van een zelfbewuste modus van culturele productie en distributie die gesitueerd is tenminste deels buiten de limieten van het matrix van de hedendaagse kunst en globale markten. In andere woorden, een zelfevaluerend, autonoom activisme waarin kunstenaars een onafhankelijke politieke cultuur produceren en distribueren die institutionele structuren gebruikt, niet als determinerende basis, maar als bronnen.” (Gregory Sholette, Fidelity, Betrayal, Autonomy: In and Beyond the Post Cold-War Art Museum, 04/2004)
2. “Het terrein van de kunst is een plek geworden van mogelijkheden, uitwisseling en vergelijkende analyse. Het is het veld geworden voor alternatief denken en kan uiteindelijk werken als een kruising, een intermediair tussen verschillende velden, condities voor ervaring en denken, maar ook verschillende posities en subjectiviteiten. Het heeft dus een zeer uitzonderlijke en cruciale, alsook een verdedigbare en glibberige, positie en potentie in de hedendaagse samenleving.” (Simon Sheikh, Public Spheres and the Functions of Progressive Art Institutions, 02/2004)
3. “De publieke ruimte ondergaat op dit moment verschillende functies, het wordt niet gekenmerkt door stabiliteit en continuïteit, maar is in plaats daarvan processueel en situationeel. Het is dus een ruimte voor bemiddeling, van materiele en discursieve overdracht. Het wordt heterogeen geproduceerd, gebruikt en bemiddeld. De voortdurende confrontatie en bemiddeling van verschillende doelen en waarden, van betekenisgeving die ook conflictueus kan zijn, is wat publieke ruimtes onderscheidt. In deze betekenis is het bestaan van de publieke ruimte een centraal element van en een preconditie voor het stedelijke leven.” (Kathrin Wildner, La Plaza: Public Space as Space of Negotiation, 09/2003)
4. “Het veld is niet een plateau van consistentie zoals al eerder omschreven door het populaire Deleuze-discours. Het wordt gerepresenteerd door een web van bijeenkomsten, festivals, onderzoeklaboratoria, vliegende programmeurs, tentoonstellingsplatforms, online kritiek, etc.: samengevat, de institutionele markt waarin makers uitgenodigd zijn om een gaatje te vinden om werk te tonen.
De enige tactiek voor de freelance kunstenaar om de institutionele markt te weerstaan is door zelf de bemiddelingsmachine te worden, ruimte voor productiviteit te produceren en een eigen netwerk te beheren. Zijn of haar werk verschuift naar een verveelvoudiging van activiteiten, contacten en platformen voor werk, samenwerking en presentatie, waarin het karakter van werk in ontwikkeling zijn of haar gehele oeuvre overneemt, een werken zonder werk.
Het soort immaterieel werk dat de kunstenaar onderneemt is óf in zelfgeorganiseerde condities voor samenwerking te opereren, samen met andere zelforganiserende kunstenaars – onafhankelijk van de eisen en mogelijkheden die artistieke platforms aandragen – óf door de ruimte voor productie van een individueel zelf als een spectaculair verbruiksartikel in de institutionele markt te plaatsen. De laatste modelleert de immateriële productie als informatie in de vorm van een performatieve belofte: “Ik ben een project van mezelf”, waarbij presentaties genomen worden als tijdelijke, onvoltooide ‘previews’ van een project in ontwikkeling. De freelance kunstenaar is, om een zogenaamde onafhankelijke positie in de institutionele markt te behouden, gedwongen om met een programmeur te overleggen, zijn materiele producent op basis van deze relatie. Maar als de kunstenaar uit dit werkverband stapt, zoals ik voorstelde in de eerste tactiek, moet hij of zij een eigen veld creëren in samenwerking met andere kunstenaars en culturele producenten, wat noodzakelijk een transformatie en mobilisatie van een gemeenschap betekend in iets dat gebaseerd is op de noodzaak om samen te werken, een kader van collectiviteit.
Gerund door apparatusses die gefinancierd worden door de overheid of particulier, of gekraakt door een vrij, ondernemend zelf van de auteur, bestaat de artistieke gemeenschap als een gemeenschap zonder project en eindproduct, een ‘communauté desoeuvrée’, waarbij desoeuvrement (het niet-operatief zijn en het ontbreken van werk) moet worden opgevat in politiekethische termen.
(…) Echter, de kunstenaar die handelt als zijn of haar eigen producent, in plaats van een zelfgeproduceerd gebruiksartikel in de programmatie, moet zijn of haar samenwerking en productie herdefiniëren en herconstitueren verder dan de behoefte aan individuele zelfaffirmatie.” (Bojana Cvejiæ, COLLECTIVITY? YOU MEAN COLLABORATION, 01/2005)
5. “Het probleem waarmee veel kunstenaars die betrokken zijn bij projectwerk geconfronteerd worden als ze uitgenodigd worden om deel te nemen aan tentoonstellingen is dat veel projecten niet bestaan als objecten of als installaties die zich, eventueel, laten reconstrueren. Services besteedde aandacht aan dit ‘probleem’ als een probleem, niet van projecten, maar van dergelijke tentoonstellingen. In zoverre dat tentoonstellingen objecten eisen (of omgevingen) die ervaart moeten worden in een fysieke vorm, marginaliseren ze praktijken die niet op productie zijn gebaseerd. Het gegeven feit dat meer en meer kunstenaars projectgebonden werk maken, lijkt een groeiende, ontoelaatbare contradictie te voeden tussen de belangen van kunstenaars en de objecten die ze produceren om te tonen in kunstexpositieruimtes.” (Andrea Fraser, How to provide an Artistic Service: An Introduction, 10/1994)
6. “Het lijkt er volgens ons op, gerelateerd aan institutionele kritiek, productivistische, activistische en politieke documentairetradities, maar ook aan poststudio, locatiegebonden en publieke kunstactiviteiten, dat praktijken die op dit moment gekarakteriseerd worden als ‘projectwerk’ niet noodzakelijk een thematische, ideologische en procedurele basis delen. Wat ze lijken te delen is het feit dat ze allen verwikkeld zijn in het besteden van een hoeveelheid arbeid die of overtollig is aan of onafhankelijk van welke specifieke materiële productie dan ook en dat niet kan worden overgedragen met een product. Deze arbeid, die in economische termen dienstverlening zou worden genoemd, houdt onder andere in:
- de interpretatie of analyse van locaties binnen en buiten culturele instituten;
- de presentatie en installatie (waarbij deze meer betrekking hebben op de activiteit dan de geproduceerde omgeving);
- publieke educatie binnen en buiten culturele instituten;
- bemiddeling en ander werk met betrekking op de gemeenschap, waaronder organisatie, educatie, verslaglegging en de creatie van alternatieve structuren (‘gemeenschap’ hier inclusief kunst, maar ook stedelijke gemeenschappen).” (Andrea Fraser, Services: A Working-Group Exhibition, 1996)
7. “Aan de ene kant bieden zelfgeorganiseerde projecten de ruimte voor spontaniteit en het plezier van zelfdeterminatie. Aan de andere kant vermoeien collaborateurs zichzelf vaak met provisorische werkomgevingen in welke ze vaak boven hun vermogens moeten werken en alles tegelijkertijd voor elkaar proberen te krijgen (‘multi-task workers’). Zelfgeorganiseerde initiatieven missen vaak het netwerk waarin om vakkundige assistentie kan worden gevraagd (administratie, vertaling, vormgeving, etc.) en de moed en kennis om zelfexploitatie te voorkomen. (…)
- Hoe kunnen betrouwbare overeenkomsten worden gesloten als geld en contracten nog niet of niet langer geldige bemiddelaars zijn?
- Hoeveel bemiddeling is noodzakelijk tussen verschillende partners om noodzakelijke goederen en energieën te verzamelen om succesvolle initiatieven te ontwikkelen?
- Welke projectstadia kunnen geactiveerd worden om het begrip van samenwerking uit te diepen en daarbij meer bevredigende werkprocessen te genereren?
- Hoeveel interne communicatie is noodzakelijk om stabiele interne condities (zoals bijvoorbeeld vertrouwen) te creëren waar objectieve regels, doelen en diensturen taken niet reguleren?” (Inga Zimprich, ThinkTank Project Proposal, 01/2006)
8. “Er zijn drie zaken waarmee je rekening moet houden als je een vrije coöperatie wilt bouwen. De eerste is dat alle regels in dit samenwerkingsverband bevraagd kunnen worden door iedereen, er zijn geen heilige regels die personen niet mogen betwijfelen, verwerpen, afdingen en bediscussiëren – wat niet het geval is in de meeste coöperaties en organisatiemodellen die we kennen.
Het tweede aspect dat vrije coöperatie moet garanderen is dat personen deze regels kunnen bevragen en veranderen door deze primaire materiele kracht van weigeren om samen te werken, door de coöperatie te beperken, door in te houden wat zij doen voor deze coöperaties, door het maken van condities onder welke zij willen samenwerken of door het samenwerkingsverband te verlaten. Ze moeten gegarandeerd het recht hebben om deze maatregelen te nemen om de regels te beïnvloeden en het recht dat iedereen in de coöperatie dit kan doen.
En het derde aspect – dat belangrijk is omdat anders het gewoon chantage zou zijn door de machtigere personen over de minder machtige personen – is dat de prijs voor niet coöpereren, wat het je kost als je jouw samenwerking beperkt of wanneer de samenwerking wordt beëindigd, gelijk …niet precies gelijk… voor alle deelnemers in deze coöperatie is en het zou betaalbaar moeten zijn. Dat betekend, het kan worden gedaan, het is niet onmogelijk, het is reëel om op deze manier samen te werken.” (Christoph Spehr, Free Cooperation [video transcript], 2003)
9. “Wat betreft de inhoud is het werk van KUNSTRAUM en /D/O/C/K Project Area tot dusver georganiseerd rond thema’s als de definitie, formalisering en erkenning van projectgeoriënteerde kunst, mogelijkheden en situaties van zelfgeorganiseerde structuren in het culturele veld, de betekenis van ‘immateriële’ arbeid in het kunst- en culturele veld, fundamenten en transformaties van culturele, professionele en institutionele identiteiten, de relatie tussen kunst, ecologie en houdbaarheid of het openbreken van archiverende praktijken verder dan het discours van de herinnering. Wat bepalend is voor projectwerk op beide locaties is een relationeel begrip van het sociale veld ‘kunst’ aan de ene kant en een verband tussen theoretische en praktische activiteiten gekarakteriseerd door een ‘netwerk van relaties en overdrachten’ met en naar de ander aan de andere kant. Als een experimenteel, educatief model met een oriëntatie op emancipatie is het bedoeld om alle mogelijkheden te ondervragen. Het vergaren van praktische ervaring wordt niet vermoeid door samenvattingen en het trainen van verworven vaardigheden en omstandigheden, maar is specifiek gericht op hun potentie voor verandering.
Het al latente risico dat het experimentatiemodel getransformeerd kan worden in een geïntegreerd component van het instituut, dat het een verder stabiliserend effect op de uitoefening van macht van het instituut zou kunnen hebben, wordt vergroot in Lüneburg en Leipzig door het feit dat het projectwerk dat wordt uitgevoerd in deze conceptuele oriëntatie niet eenmalige gebeurtenissen en processen betreft, maar ondertussen kan terugkijken op meerdere praktijkjaren. Om te voorkomen dat een experiment muteert in een permanent orgaan dat het proces van institutionele toe-eigening van kritische benaderingen en methodes bekrachtigd, concentreren KUNSTRAUM en /D/O/C/K Project Area zich primair op hybride, procesgeoriënteerde, vergankelijke, toevallige en performatieve procedures. Dit zijn procedures [de volgende] die, op verschillende manieren, zich niet schikken naar institutionele regels en eisen, vooral in hun meest recente op efficiëntie gebaseerde, geëconomiseerde manifestaties zoals geproduceerd door opdeling en voortdurende evaluatieprocessen: het procesmatige, kruisingen en overlappingen van rollen en disciplines, het verlaten van het semesterritme, nieuwe formaties van discursieve ruimtes, de vergankelijkheid van de respectievelijke samenwerkingsverbanden en het uitvoerende karakter dat altijd is inbegrepen bij de samenstelling ervan zijn enkele van de potentiële dimensies die weerstand bieden in projectwerk.” (Beatrice von Bismarck, Academy Effects. Project Work as Emancipatory Practice, 04/2004)
10. “Een beweging of modus van transversaliteit zet zich expliciet in om de disciplines, velden en instituties te deterritorialiseren. Recentelijk hebben Michael Hardt and Antonio Negri, maar ook critici als Gerald Raunig, de term gebruikt om nieuwe terreinen van open coöperatie tussen verschillende activistische, artistieke, sociale en politieke praktijken te beschrijven. Voor Raunig in het bijzonder zijn deze condities van coöperatie geen vormen van ‘solidariteit’ tussen actoren of gebieden van ‘interdisciplinariteit’ tussen velden, maar wijzen ze op een non-representatieve en vermengende vorm van verbondenheid. Het coördinerende voegwoord ‘en’ is geen insluitingsmechanisme, d.w.z. een willekeurige manier van aaneenrijging of een serie van contextuele vakgroepen. Het is in plaats daarvan een tussentoestand die tijdelijke verbanden produceert tussen praktijken en velden: vormen van alliantie die toegepast zijn op hun gezamenlijke acties. Heel belangrijk is dat zij de velden die ze gebruikten niet intact kunnen laten. Het transversale is een organisatievorm dat het hoe en waarom van collectieve acties niet scheidt. Guatarri bedoelde de werkzaamheid van transversaliteit als het openbreken van geërfde vormen van politieke organisatie die institutionele objecten creëert, of wat hij noemde ‘dodelijke organisatorische reproductie'. Daarom kan transversaliteit ‘daar’ niet worden gezien als een gegeven. Het is geen vorm waar je instapt, maar het wordt voortdurend geconstitueerd door gebeurtenissen, handelingen van verbondenheid en tijdelijke organisatie. Omdat het transversale in een permanente conditie is van plaatsnemen en niet gedefinieerd kan worden als een positief ding of eenheid, maar meer als een productie die organisatiemodellen bezit in een staat van wording, is het in essentie verbonden met productie – de productie van subjectiviteit en wat Guatarri beschrijft als zelfontwikkelende praktijken die proberen eigen tekens en waardesystemen te creëren.
Als zodanig zijn transversale praktijken vaak niet makkelijk herkenbaar als traditionele activistische campagnes of ‘kunstpraktijken’ en zijn ze ongeïnteresseerd in debatten die een ‘nominale sluiting’ van hun activiteiten veronderstellen zoals Sarat Maharaj schreef. Ze zijn ook vaak betrokken bij niet alleen de inmenging van de structuren van artistieke representatie, maar ook bij de institutionele structuren die objecten en ontmoetingen produceren en reproduceren.
(…) Transversale praktijken werken vaak overdwars en door verschillende velden en starten niet vanuit gegeven ruimtes voor bemiddeling en goedgekeurde manieren om iets te doen, maar door gelijktijdige uitvinding van acties en procedures. Door opnieuw actieve en mobile relaties tot bekende velden en waardesystemen op te bouwen, kunnen transversale praktijken op gepaste afstand blijven van kennisregimes, disciplinaire en institutionele macht die hun activiteiten kunnen beperken door benoeming en begrenzing in gegeven kaders of nieuwe verruimde ‘vormen’ van kunst. Daarmee lopen ze het risico om zichtbaarheid te verliezen, onleesbaar te zijn als kunst of welke andere vorm dan ook, maar ze verwerven de capaciteit om institutionele en politieke structuren van artistieke erkenning en productie onder druk te zetten en zelf te reorganiseren – in plaats van daarmee te spelen, het maken van kleine handel voor cultureel kapitaal.
(…) Conclusie: ‘transversale praktijken’ moeten vaak bemiddelen tussen een dubbele en soms paradoxale beweging. Een logica van weigering – van het weerstaan van zichtbaarheid of het aannemen van herkenbare vormen. Deze weigering waarmee ze het serieuze risico lopen van onzichtbaarheid, marginalisatie of niet-werkzaamheid wordt echter een conditie om een andere logica, of een waardesysteem, te openen. Dit is mijn voorstel voor een kunstwerk dat echt geen kunstwerk is. Bovendien moet je in een dergelijke situatie bedenken dat en werken met, zoals Maurizio Lazzarato beredeneerde, de paradox dat om iets te verdedigen je het misschien moet verplaatsen en zijn categorisatie ook.” (Susan Kelly, The Transversal and the Invisible: How do you really make a work of art that is not a work of art?, 01/2005)
11. “Er is een radicale complexiteit in deze projecten (in MACBA, Barcelona) in de zin van hoe ze te communiceren, hoe ze te representeren of zichtbaar te maken. Wij denken dat bepaalde processen soms onzichtbaarheid nodig hebben om effectief te zijn en om als processen te blijven bestaan. Kunst is overgedetermineerd door een regime van publieke zichtbaarheid dat negatieve invloed kan hebben op subjectieve toe-eigening van creatieve methodes. Zichtbaarheid kan vitaliteit aantasten, kan een vorm van institutionalisering zijn, een narcistische verstening van de potentie van creativiteit. Voorbij het regime van de zichtbaarheid, waarvan het paradigma de tentoonstelling is, denken wij dat het mogelijk is om de subjectieve verwerving van artistieke methodes in processen buiten het museum te herstellen.” (Jorge Ribalta, Mediation and Construction of Publics. The MACBA Experience, 04/2004)
12. “Contragemeenschappen kunnen worden begrepen als specifieke, parallelle formaties van een minimaal of zelfs ondergeschikt karakter waarin andere of oppositionele discoursen en praktijken geformuleerd en gecirculeerd kunnen worden. Waar klassieke bourgeoisnoties de publieke ruimte universaliteit en rationaliteit claimden, beweren contragemeenschappen vaak het tegenovergestelde en suggereren ze in concrete zin vaak een omkering van bestaande ruimtes in andere identiteiten en praktijken, meest berucht de overname van openbare parken als ontmoetingsplaatsen in de homocultuur. Hier blijven bepaalde soorten van gedrag die het architecturale geraamte suggereert onveranderd, maar het gebruik van dit geraamte is drastisch veranderd: private handelingen worden uitgevoerd in het openbaar.
Volgens Michael Warner hebben contragemeenschappen vaak dezelfde eigenschappen als normatieve of dominante groepen – ze bestaan als denkbeeldige samenleving, met een specifiek discours en/of locatie, circulatie en reflectie – en zijn daarom altijd al evenveel verbonden als oppositioneel. In de recente kunsthistorie is de notie van bijvoorbeeld ‘zelforganisatie’ vaak een oppositionele term, en zeker een plausibele, maar het is niet in zichzelf een contragemeenschap. Inderdaad, zelforganisatie is een onderscheid van elke formatie van een groep: het construeert en positioneert zichzelf als een gemeenschap door zijn specifieke modus van adressering. De contragemeenschap is eerder een bewuste spiegeling van de gebruiken en instituten van het standaard publiek, maar met het doel om andere subjecten aan te spreken en, inderdaad, andere voorstellingen:
Contragemeenschappen zijn in zoverre ‘contra’ [alleen] omdat ze andere manieren van verbeelding van onbekende solidariteit en reflectie proberen te voeden; als groep blijven ze georiënteerd op de circulatie van het onbekende op een manier die niet simpelweg strategisch is, maar constituerend is voor lidmaatschap en de gevolgen daarvan.
(…) We hebben hier te maken met een notie van het alledaagse, met een poging om met de leefcondities binnen de kenniseconomie van de postfordistische wereld te handelen, een tactiek van dubbele beweging van weerstand én terugtrekking. We kunnen deze beweging ook beschrijven als de politiek van alledaags leven, in plaats van in termen van representaties, overwegingen en/of aggregaten. Dit behelst, dan, een andere notie van ‘het politieke’ dat niet alleen over beweging gaat, maar ook over het moment, het hier en nu, of in de woorden van een andere auteur-producent Stephan Geene:
Waar b_books over gaat is, volgens mij (al is daarover geen consensus in de groep), het openhouden van een specifieke soort ‘optie’ voor het ‘politieke’, een mogelijkheid die absoluut niet utopisch is. De optie is gebaseerd op de aanname dat het politieke niet betekent het werken voor een geformuleerd politiek doel + dat het niets te maken heeft met de opoffering van je eigen leven, maar in plaats daarvan met de investering in de ‘machine’ die ‘je eigen leven’ genereert in een politiek proces.” (Simon Sheikh, Representation, Contestation and Power: The Artist as Public Intellectual, 10/2004)
13. “Tot slot: als je jezelf omschrijft als kunstenaar én politiek wezen, of wat Pier Paolo Pasolini een ‘burger-poëet’ noemde, moet je alert blijven op het neoliberalisme van instituten van na de Koude Oorlog, met name van diegenen die maar al te graag een zorgvuldige vorm van politieke ongehoorzaamheid willen omarmen, inclusief de niet-gearticuleerde eis dat curators cultureel betrokken en sociaal vooruitstrevend moeten zijn. Ondanks deze onzekerheid, en ongeacht iemands verschillende toewijdingen, moeten we nu serieus het idee van autonomie, die groepen als PAD/D meer dan twintig jaar geleden probeerde op te zetten, opnieuw benaderen. Ik wijs hier niet op de modernistische notie van autonomie waarin het kunstobject wordt gevierd als iets dat enkel voor zichzelf bestaat en het alledaagse leven ontstijgt. Integendeel, ik wil een herintroductie voorstellen van het concept van een zelfbewuste modus van culturele productie en distributie die gesitueerd is tenminste deels buiten de limieten van het matrix van de hedendaagse kunst en globale markten. In andere woorden, een zelfevaluerend, autonoom activisme waarin kunstenaars een onafhankelijke politieke cultuur produceren en distribueren die institutionele structuren gebruikt, niet als determinerende basis, maar als bronnen.” (Gregory Sholette, Fidelity, Betrayal, Autonomy: In and Beyond the Post Cold-War Art Museum, 04/2004)
No comments:
Post a Comment